lunes, 29 de noviembre de 2010

Entrevista a Ergo Phizmiz

El pasado viernes me enteré de que justo esa noche Ergo Phizmiz actuaba en Barcelona dentro del Festival No No Logic. A toda prisa concerté una entrevista y gracias a la colaboración de la gente de La Olla Express logré hablar antes de su concierto con este compositor británico al que tantas veces hemos mencionado en Intangible 23.

Ergo, que ya participó el año pasado en un festival de Gijón junto a Vicki Bennett de People Like Us, acudió a Barcelona para presentar las canciones de su nuevo álbum pop Things To Do And Make (publicado en formato CD por Care In The Community Recordings) y otras que verán la luz en 2011, para lo cual se hizo acompañar de proyecciones de animación y películas de marionetas.

Y pese a que ya ha editado su primer CD con distribución comercial, Ergo Phizmiz sigue muy involucrado con el netaudio, sacando trabajos más experimentales en discográficas virtuales (el último, Collected Sound Installations 2002-2010 en suRRism Phonoethics, recoge cuatro horas de grabaciones) y manteniendo su propia netlabel Chinstrap Music.

Lejos queda ya esa gran obra que fue The Faust Cycle (sobre la que de todas formas Ergo ya habló en profundidad en una entrevista para Tokafi). El nuevo trabajo multidisciplinar que anda preparando, Fulcanelli's Shoes, ahonda no obstante en algunas de las temáticas del ciclo, como la alquimia o el misterio que cubre a ciertas figuras históricas. De todo esto charlamos con Ergo, y la entrevista que puedes leer a continuación se emitirá en un futuro en nuestro programa de radio.

-¿Cuál es el concepto detrás de las Collected Sound Installations 2002-2010?

-Son diferentes piezas que he hecho para galerías de arte. “Music For Squares and Spinning” es un experimento de entre 2002 y 2003 con distintas ideas sobre lo que la música ambient se supone que es y lo que puede ser. Luego hay algunas piezas llamadas “Rites”, las hice en colaboración con el escultor Roger Butler. Ambos estábamos muy interesados en encontrar ese diálogo entre sus esculturas y las ideas que había detrás, y en la forma de expresar eso en términos musicales; además hemos colaborado en otros proyectos.

Portada de las 'Collected Sound Installations 2002-2010'


“Forest: Part One” es una instalación en la que intenté crear un mundo de sonidos que capturara la atmósfera de las historias más oscuras y violentas de los hermanos Grimm. Y la pieza más reciente es “The Phantom Organ”, que era una instalación colectiva para la que hice el sonido y se basaba en la idea de un órgano fantasma que flotaba sobre un extraño bosque. Así que Collected Sound Installations es un cajón de sastre del lado más experimental de mi trabajo desde 2002.

-¿Supone de alguna manera una continuación de tus collage radiofónicos?

-Más o menos, pero esta música puede permanecer estática durante más tiempo. Cuando trabajo para la radio, siento que necesito ir saltando de una cosa a otra, mientras que en las instalaciones sonoras me gusta poder dejar que algunos de los sonidos queden colgando en el aire. Y está todo: como en este recopilatorio hay piezas antiguas, abarca el abanico completo de técnicas que he empleado en todos estos años; algunas fueron construidas a base de samples, otras con instrumentos o con medios electrónicos. Va en paralelo al resto de mi obra, es otro ángulo.

-Y es música ambient en el sentido más literal del término…

-Estaba interesado en casi subvertir la idea de que esta música debe sonar de fondo, porque el ambient tiende a asociarse con notas insípidas de sintetizador tocadas durante mucho rato. Quería jugar con lo contrario: música que puede que casi no se perciba pero en la que a menudo sucede mucho, con capas y capas de sonidos actuando. Porque el ambient se está empezando a ver como música para la relajación, para que la gente se siente y beba café. Ésta ha sido mi forma de hacer ambient que no era música para mesa de café.

-Parece que vas a seguir editando música en netlabels, a pesar de que recientemente se publicó Things To Do And Make, tu primer CD en una discográfica convencional como Care For The Community Recordings.

-Sí, tengo mucha suerte con esa discográfica porque quieren publicar mis discos de pop pero también me dan libertad para seguir sacando el resto de mis trabajos con otros sellos. Me han ayudado y animado mucho al no limitarme para que sólo publique con ellos.

-Y sería difícil editar un disco de cuatro horas como el Collected Sound Installations 2002-2010 si no fuera por Internet.

-Exacto, tengo que seguir trabajando con los formatos de Internet. Me alegra mucho poder editar en CD, pero creo que eso sólo se ajusta a determinados aspectos de lo que yo hago.

-Últimamente has estado muy interesado en la ópera, un género que estaba presente en The Faust Cycle y en el que se inscribía tu siguiente trabajo The Mourning Show. ¿Qué es lo que te atrae de la ópera?

-Cuando tenía ocho o nueve años grababa con una guitarra y grabadoras de cinta, y a los once años más o menos me interesé mucho por la ópera. De los doce a los quince pasé bastante tiempo escribiendo óperas, sentado en un ático en algún lado. Y entonces cuando llegué a los dieciséis me olvidé de eso. En el último par de años ha vuelto a interesarme trabajar en este género, pero la forma en que quiero hacerlo no es con óperas para el mundo de la ópera. Pueden ser de bajo presupuesto, alguien las describió como óperas punk, y aunque no sé hasta qué punto eso es exacto, no quiero que sean para gente vieja y rica que pague ochenta libras por una entrada. Quiero hacer óperas hedonistas para gente pobre.

Vídeo completo de la ópera The Mourning Show:



-¿Qué compositores de ópera escuchabas en tu infancia?

-De niño, probablemente mi preferido era Mozart, y también escuchaba a Puccini. Ahora creo que mi compositor favorito de ópera es Janacek, entonces me gustaban mucho las ligeras comedias victorianas de Gilbert y Sullivan. Eran rápidas, ridículas, y escritas con mucha inteligencia; en Inglaterra han pasado de moda y se las ve como artefactos de una era pasada, sin relevancia para la vida moderna. Aunque en términos de construcción y de calidad artística, me siguen pareciendo extraordinarias.

-Háblanos de tu próximo trabajo Fulcanelli’s Shoes, que se estrenará en febrero de 2011 y se anuncia como un híbrido entre performance, ópera, serial radiofónico y película.

-Fulcanelli’s Shoes es una mezcla de muchos elementos además de la ópera, como si fuera una conferencia donde todo es falso, una conferencia de mentiras y medias verdades. Es algo en lo que estoy trabajando en estos momentos, lleno de referencias, y en parte se ambienta en el mundo medieval de las primeras construcciones de catedrales y demás. Otra parte transcurre a principios del siglo XX en el París de Le Chat Noir y los cafés.

Básicamente, se trata de construir un montón de mentiras alrededor de esas dos etapas históricas, articuladas en torno a la figura de Fulcanelli, cuya existencia no está probada pero al que se atribuyen algunos libros bastante sorprendentes. Hay unas seis personas sobre las que se ha especulado que en realidad eran Fulcanelli, una de las últimas veces que se le vio fue en los años cincuenta y se rumoreaba que era el maestro moderno de la alquimia y había descubierto el secreto de la piedra filosofal.

Cuál es la verdad, nadie lo sabe, pero es un personaje interesante para fabricar mentiras sobre sus conexiones con figuras de la historia del arte. Su correspondencia con Jean Cocteau es uno de los elementos centrales en Fulcanelli’s Shoes, al igual que su relación con Kurt Schwitters. Con muchas mentiras sobre el Merzbau o Catedral de la miseria erótica, voy a probar que Schwitters lo construyó siguiendo los secretos de los maestros alquímicos y el libro de Fulcanelli El misterio de las catedrales y la interpretación esotérica de los símbolos herméticos. En cierto sentido es todo una sátira indirecta de El Código Da Vinci y esos novelistas que escriben cosas que venden como ciertas en esa especie de mercado de la Nueva Era mística, y luego hay gente que cree que esos libros tienen algo de verdad.

-Y la última pregunta. Uno de los últimos lanzamientos de tu propia netlabel, Chinstrap Music, recoge improvisaciones de una niña de seis años, y has anunciado que seguirás en esa dirección. ¿Qué es lo que te interesa de esas manifestaciones musicales?

-Tengo muchas grabaciones de música improvisada por niños y también Lucinda Guy, directora de SoundArt Radio en Inglaterra, está muy dedicada a organizar talleres donde se les deja una gran variedad de instrumentos para que toquen de forma espontánea. Cuando los niños llegan a una cierta edad, tienen la idea de la música pero no saben cómo funciona, recuerdan melodías y se expresan con sus bocas y sus manos de una forma en que un adulto no podría aunque no supiera tocar un instrumento. Me parece fascinante, y cuando escuchas a los niños improvisar hay momentos que dicen mucho sobre los mecanismos de la música y sobre cómo los sonidos pueden interactuar entre sí.

En el EP de Talulah Lotus editado en Chinstrap ella versiona una canción de Kraftwerk, “The Robots”. Lo que me interesa de las versiones es el ADN de cada canción, los fundamentos de lo que hay dentro, y creo que cuando los niños hacen una versión pueden acceder a esa información del ADN mucho más rápido que cualquier adulto. Es una forma más pura de versionar una canción.

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